|
14-mar-01
Por Marcos Buccini
Um pouco de Hist¢ria da Tipografia
No seu valor prim rio a tipografia est relacionada
fontica das palavras por meio dos caracteres ortogr ficos. Cada letra, antes de mais nada, representa um som. Porm, imposs¡vel ignorar que os tipos de letras possuem visualmente uma 'personalidade'; algumas tipografias sÆo mais srias que outras e, dependendo de como for usada, a mesma tipografia pode ter significados bem diferentes.
Esta caracter¡stica representativa das tipografias foi bastante explorada pelos movimentos de vanguarda do comeo do sculo XX, como Futurismo e Construtivismo. Os futuristas pregavam o uso da tipografia para intensificar o conte£do dos textos. Por exemplo, o uso de it lico e negrito poderia ser associado
velocidade e
fora respectivamente. Outras experincias tipogr ficas eram realizadas com os tamanhos das letras e com a direÆo da linha de texto, que poderia ser vertical, inclinada e at curva. Estas experincias deveriam ter relaÆo com o conte£do do texto e nÆo surgir ao acaso.
Idias tipogr ficas surgidas na escola alemÆ Bauhaus deram origem ao Funcionalismo Su¡o ou Estilo Internacional, que defendia uma tipografia universalmente neutra, compreens¡vel e funcional. Estas idias eram dominantes nas dcadas de 60 e 70, quando novos conceitos comearam a surgir na Escola Basilia. Seu mentor Wolfgang Weingart rejeitava o ngulo reto como princ¡pio organizacional, desprezava malhas matem ticas e baseava seus arranjos em pensamentos subjetivos e intuitivos. Para ele nÆo existia diferena entre tipografia e elemento gr fico, justapunha colunas de texto e texturas, causando ru¡dos visuais vistos at entÆo como erros. Weingart desfigurava a tipografia at que ficasse dif¡cil de ler.
J na dcada de 70, surgiram movimentos de cunho pol¡tico e social, entre eles estÆo o psicodelismo e o punk. O psicodelismo era contra os valores vigentes nos anos 60, suas influncias principais eram as drogas, o rock, os quadrinhos e a liberaÆo sexual. Graficamente buscava caracter¡sticas do Art Nouveau, formas orgnicas, assimetria e cores fortes. Um dos principais expoentes da tipografia psicodlica foi Victor Mocoso, cujo trabalho gr fico baseava-se nos quadrinhos e cartazes de circo. Ele procurava inverter as regras cl ssicas, usando textos ileg¡veis, cores vibrantes, alterando as serifas e o peso das letras. Ficou conhecido pelos cartazes de shows de rock que produzia.
O movimento punk, surgido no final dos anos 70, era contra as idias do psicodelismo. Apesar de terem divergncias, os dois guardam certas semelhanas, entre elas, o fato de serem movimentos underground (seus ideais eram contra a cultura 'oficial' do 'sistema') e buscarem inspiraÆo na m£sica e quadrinhos. Esteticamente o punk era agressivo e sujo. Uma das maiores influncias visuais do punk foi atravs dos fanzines, publicaäes alternativas de pequenas tiragens. Essas publicaäes eram, em sua grande maioria, feitas por pessoas sem experincia de editoraÆo e sem equipamentos adequados. Muitas vezes textos j impressos eram reaproveitados; usavam-se colagens, recortes de letras e palavras, textos batidos a m quina e corrigidos a mÆo, fotos em alto contraste e disposiÆo nÆo ortogonal dos textos. A reproduÆo era atravs de c¢pias xerox e mime¢grafadas. O design gr fico 'oficial', principalmente em t¡tulos destinado ao p£blico jovem, como as revistas inglesas I-D e The Face, incorporaram estas experimentaäes
As dcadas de 80 e 90 reuniram os principais elementos para o surgimento da tipografia denominada 'p¢s-moderna', que aproveitou as idias das dcadas precedentes e o surgimento e avano de novas tecnologias, principalmente o computador pessoal. esta tipografia que foi classifica como Grunge marcou os anos 90. Ela se caracterisa por ser uma tipografia que nÆo se preoculpa com a legibilidade, e sim com a forma, que j suficiente para transmitir uma idia.
Hoje em dia, nos trabalhos gr ficos, a funÆo da tipografia vai alm da composiÆo das palavras. A forma e a maneira como apresentada j passam a idia do que ela significa, ou pretende significar. Pois, numa cultura visual tÆo saturada de informaäes preciso chamar a atenÆo do leitor, transmitindo a mensagem da maneira mais r pida e eficiente poss¡vel. A geraÆo que sucede a atual est criando uma nova forma de percepÆo visual, o que se deve
convivncia com o v¡deo clipe, multim¡dia e realidades virtuais.
Outra caracter¡stica dessa nova esttica a de desafiar o leitor a partir de textos ileg¡veis. Podemos entÆo notar que a ilegibilidade, que antes repudiava o leitor, est sendo usada justamente para atrair a sua atenÆo. Meios de comunicaÆo como a TV, o cinema, o v¡deo e, recentemente, a internet e o CD-ROM permitiram e delinearam novas propriedades
interferncia na tipografia. Canais de televisÆo destinados ao p£blico jovem, MTV por exemplo, exibem vinhetas dos programas e at mesmo propagandas com muita velocidade e montagens 'agressivas'. No cinema, principalmente nos crditos de filme, as experimentaäes tipogr ficas contam com movimento, distoräes, filtros, montagem e mais uma infinidade de efeitos que se vm tornando cada vez mais presentes com o uso do computador.
Crditos de filmes, o que sÆo?
Os crditos de um filme tm como principal funÆo informar que pessoas estiveram envolvidas na produÆo do filme. NÆo se deve confundir cena inicial com 'crdito de filme'. A cena inicial a primeira seqncia de um filme, podendo ou nÆo ser o 'crdito'. O crdito de um filme pode possuir trs elementos b sicos: m£sica, imagens e tipografia. Alguns filmes possuem seqncias, com os mesmos elementos, que sÆo chamadas de 'cartelas de informaÆo', que podem vir no comeo, meio ou fim do filme. Elas possuem funäes diferentes dos crditos, pois visam contextualizar o espectador com fatos, lugar ou tempo em que se passa a hist¢ria. Como exemplo cl ssico, podemos citar a cena de abertura da srie Guerra nas Estrelas, onde letras vÆo subindo em perspectiva at sumirem no fundo.
Observa-se a existncia de 2 tipos de crdito: o principal e o secund rio. O principal vem, geralmente, no comeo, apresentando os principais nomes de forma seqenciada. Porm, h casos em que ele aparece no final (Jurassic Park, de Steven Spielberg) ou at dividido (The Matrix, dos irmÆos Wachowski), aparecendo o t¡tulo no comeo e os nomes dos envolvidos no final do filme. O secund rio, por sua vez, vem quase sempre no final da projeÆo, deslocando-se de baixo para cima (exceto em Seven, de David Fincher, que de cima para baixo) e listando todas as pessoas e empresas envolvidas no filme.
Alguns autores aproveitam os crditos para, alm de passar a informaÆo sobre os participantes da produÆo, realizarem "pequenos filmes" que possuem a intenÆo de preparar a audincia para o que est por vir. A idia esquentar os olhos e a cabea da platia recm chegada, munindo a abertura do filme com informaäes importantes (freqentemente simb¢lica) sobre o que vir a seguir e visando o maior impacto visual poss¡vel.
As primeiras utilizaäes de texto em filme se deram ainda no cinema mudo Nesta poca os crditos eram exibidos em cartelas impressas ou feitas a mÆo, sempre est ticas. As cartelas alm de contextualizar o p£blico com a hist¢ria, tambm servia para substituir a fala dos atores. Enquanto que, George Mils, um dos primeiros diretores do cinema, j experimentava a animaÆo de textos em filmes publicit rios. O movimento na tipografia em crditos s¢ ocorreu na dcada de 50, em filmes de terror e monstros, como em The Thing from Another World, onde um fundo preto deteriorava-se formando o t¡tulo do filme que era preenchido por uma facho de luz que passava entre as frestas. Ainda na dcada de 50, designers como Saul Bass e Pablo Ferro comeavam a se destacar pelo uso de tcnicas de animaäes de imagens e texto em comerciais de TV, curtas e longa metragens.
Um dos primeiros designers a se destacar na tarefa de criar crditos de filmes foi o americano Saul Bass que, foi respons vel por uma nova "espcie" de crditos de filmes na dcada de 50 e 60, entre eles Um Corpo Que Cai e Intriga internacional ambos de Alfred Hitchcock; e O Homem do Brao de Ouro e Anatomia de Um Crime de Otto Preminger. Martin Scorsece, famoso diretor americano que trabalhou com Bass em quatro de seus filmes, disse que "Saul Bass transformou os crditos em arte, suas composiäes serviam de pr¢logo para o filme, dando o tom e preparando a platia para o que estava por vir." Um exemplo do trabalho de Bass com tipos em movimento sÆo as entradas dos filmes Psicose, de Hitchcock e Os Bons Companheiros, de Martin Scorsese.
Outro importante designer Pablo Ferro, que vem trabalhando com filmes e TV desde a dcada de 60. Ele foi respons vel pela criaÆo do “quick cut”, uma tcnica de ediÆo, onde sÆo feitas mudanas r pidas de imagens, sem continuidade. Esta tcnica, vinte anos depois, foi adotada pela emissora de televisÆo MTV, o que valeu a Pablo Ferro o t¡tulo de “pai da MTV”. O trabalho mais famoso de Ferro sem d£vida a cena de abertura de Dr. Fant stico, de Stanley Kubrick, onde foi usada uma tipografia feita a mÆo. Esta mesma tipografia tambm foi utilizada na abertura de Homens de Preto, de Barry Sonerfeld. Outros trabalhos de Pablo Ferro sÆo os crditos dos filmes: Gnio Indom vel, Doutor Dolittle e Anna Karenina.
Mesmo com o trabalho destes designers, principalmente de Saul Bass, pouca importncia foi dada aos crditos de filmes. Algumas exceäes podem ser encontradas nos crditos de To Kill a Monckingbird’s, do diretor Robert Mulligan, feita por Stephen Frankfurt e no final da dcada de 70 e comeo de 80, quando o mercado de crditos foi dominado pela empresa de efeitos especiais R/Greenberg Associates, R/GA - empresa fundada pelos irmÆos Richard e Robert Greenberg em 1977, sediada em Nova Iorque, respons vel por aberturas de filmes como Alien, Viagens Alucinantes e Superman. J na dcada de 90, coube a Kyle Cooper e seus s¢cios Peter Frankfurt (filho de Stephen) e Chip Houghton, fundadores da Imaginary Forces, a tarefa de "...revitalizar a abertura de filmes como uma forma de arte". A revista I.D., no artigo Title Wave, apresenta cada per¡odo desses como “ondas”, sendo uns mais importantes do que outros. Pode-se dizer entÆo que Bass inaugurou a “primeira onda”; Frankfurt deu continuidade com a “segunda onda”; a R/GA foi respons vel pela “terceira” e, no momento, estaria acontecendo a “quarta onda”, onde a maior representante a empresa Imaginary Forces.
importante tambm destacar o trabalho de outras empresas que produzem crditos de filmes e v¡deo atualmente, como por exemplo: a empresa Boreau, sediada em Nova Iorque, e que trabalha sempre com filmes independentes, entre os seus trabalhos mais importantes podemos destacar Safe, Tempestade de Gelo, Office Killer e I Shot Andy Warhol; a P2, tambm sediada em Nova Iorque, que trabalha com media digital, v¡deo e filme, seus trabalhos mais significativos estÆo na rea de v¡deo; o escrit¢rio nova-iorquino Balsmeyer & Everett, especialista em crditos, j trabalhou em O Grande Lebowsky, Dead Man e Short Cuts; muito importante tambm o trabalho do cineasta ingls Peter Greenaway, que mistura em seus filmes: fotografia, tipografia, caligrafia, pinturas e ilustraäes.
Kyle Cooper e Imaginary Forces
Kyle Cooper estudou design gr fico na Universidade de Yale, onde foi aluno do consagrado designer americano Paul Rand. No seu projeto de conclusÆo de curso ele pretendia fazer um estudo sobre crditos de filmes, porm foi desestimulado pelos seus professores, pois achavam um estudo de pouca importncia. Cooper ensinou motion graphics na Universidade de Pasadela por dois anos. Influenciado, porm, por designers como Saul Bass e Robert Brownjohn, criador das aberturas dos filmes do personagem 007, Cooper decidiu dedicar-se a rea de crditos de filme e em 1988 comeou a trabalhar na empresa R/Greenberg Associates. Trabalhou nesta empresa at 1992 como diretor de arte, quando foi promovido a diretor de criaÆo e passou a atuar na filial em Los Angeles. L realizou trabalhos como CoraÆo Valente, Free Willy, Esqueceram de mim 1 e 2, Minha Amada Imortal, Contos de Nova Iorque, O éltimo Grande Heroi, Predador 2, The Fan, True Lies, Twister e Lobo. Em 1996, ainda na R/Greenberg Associates, Cooper se destacou por fazer a entrada do filme Seven, considerado um marco para o novo design de crditos, como afirma o cr¡tico de cinema Kleber Mendona Filho: "A abertura de Seven, de David Fincher, com suas imagens coladas de demncia e violncia, virou um dos trabalhos mais influentes da dcada de 90." Logo em seguida, realizou o trabalho que terminaria de consagr -lo, os crditos de A Ilha do Dr. Moreau, do diretor John Frankenheimer. Foi o bastante para Cooper e seus s¢cios, que j trabalhavam juntos na R/GA LA, criarem a pr¢pria empresa, a Imaginary Forces, cujo o nome foi tirado da obra Henrique V, de William Shakespeare.
A Imaginary Forces foi inaugurada em janeiro de 1997 e, desde entÆo, tornou-se o grande nome em crditos de filmes da ind£stria de Hollywood. Entre seus principais trabalhos podemos citar A M£mia, Foras do Amor, As Loucas Aventuras de James West, Gattaca e Donnie Brasco. Em pouco tempo de trabalho j conquistou prmios como New York Art Directors Club Awards, British D&AD Gold Award, o AIGA Awards, entre outros.
Alm de crditos, a empresa produz um variada gama de trabalhos: trailers e campanhas promocionais de filmes; comerciais e abertura de programas para a TV; embalagens de softwares e animaäes para multim¡dia, como por exemplo a animaÆo do cometa no browser da Netscape; logos e animaäes para empresas como Icon, Great Oaks e 1492 Pictures. Recentemente a Imaginary co-produziu o filme “Blade”.
A diferena mais marcante entre os primeiros trabalhos de Cooper na R/GA e na Imaginary Forces, a forma como ele lida com a tipografia. Um dos s¢cios da empresa, Houghton, afirmou em entrevista a revista American Cinematographer: “Uma das razäes pela qual somos mais conhecidos a maneira como tratamos a tipografia visualmente como imagem.". O pr¢prio Kyle Cooper refora a importncia que tem a tipografia em seu trabalho ao considerar que a tipografia como um "ator", que deixa de ser ele mesmo para representar um personagem. Ele defende que a experimentaÆo na tipografia deve ter uma importncia maior do que simplesmente esttica. Ela deve servir para expressar a idia e o sentido do filme.
ineg vel que a Imaginary Forces a grande respons vel pelo novo valor que se tem dado ao design de crditos de filmes. O seu trabalho tem estabelecido um padrÆo de qualidade que est sendo seguido por outros designers de crditos de filme no mundo inteiro. Mesmo sendo uma empresa nova j se pode notar uma identidade pr¢pria nas suas criaäes, que influencia outros trabalhos, inclusive no Brasil, vide filmes como Matadores e AÆo entre Amigos, ambos de Beto Brant.
Crditos de filmes bem elaborados estÆo se tornando cada vez mais comuns. Neles, o uso da tipografia enquanto elemento imagtico e animado, ultrapassando o significado apenas ling¡stico, transmite uma maior quantidade de informaäes ao receptor do que a tipografia est tica. Neste caso, o receptor cativando desde a primeira cena, podendo os crditos ainda ajud -lo na contextualizaÆo, e at na compreensÆo do filme.
Literatura B sica
Type in Motion - Innovations in Digital Graphics de Bellatoni
6 chapters in design de Dorfsman
Tipografia digital de Priscilla Farias, editora 2AB
Tipografia p¢s-moderna de Jacques, editora 2AB
Marcos Buccini webdesigner do CESAR em Recife. Este artigo foi retirado do seu projeto de conclusÆo do curso de Design Gr fico na Universidade Federal de Pernambuco, apresentado em dezembro de 1999.
|
|